本日はこのような場でお話する機会をいただきまして、まことにありがとう御座います。特に、私とBill Knospeに日本の美術と文化について話すよう勧めてくださった樋田先生には、心よりお礼申し上げます。

このお誘いをいただき、とても嬉しく思うのと同時に、私たちには講演者の立場ではなく、ここにいらっしゃる専門家の皆様のお話を伺うのがふさわしいではないかと思ったのが正直なところです。しかし、いろいろ悩んだ末、出来る限りのことをさせていただきますと樋田先生にお伝えしました。

よくまとまっていない部分もあるかとは思いますが、暫くのあいだ、日本の美術と文化について、一外国人が持った印象をお話させていただければと思います。

 さて、私はまず、私たちならではの視点というのは一体何かと考えてみました。25年間の日本美術商の経験からどんなことが得られたでしょうか。

私たちは自分たちが本当に気に入ったものを日本で買って、アメリカに持って帰って、そのうちの幾つかをお客様にお分けしています。25年もやっていることですから、日本ですばらしいものが沢山作られていることは、十分わかっているはずです。しかしながら、いいものに出会ったときの感動は、何度繰り返しても飽きることができません。日本の文化は何年たっても、生き生きとして、私たちをドキドキさせてくれます。

この仕事もはじめは随分細々としたものでした。15年、20年前には、日本の古美術マーケットは今のマーケットとずいぶん違っていました。今よりもずっと多くのものが市場に出回っていまして、それが私たちにとっては勉強になりました。たくさんのモノを見れば見るほど、目が肥えます。仕事を始めたころ、日本のどこに行けば一番いいものに出会えるでしょうか、と考えたことがあります。またその当時は、十分な資金がなかったので、京都や東京の有力な美術商と取引することはできませんでした。

私は由布院で2人の美術商に弟子入りし勉強しました。先生たちはとても厳しく教えてくれました。でも、皆さんも良くご存知と思いますが、そのような教え方こそが本当の教育でした。

九州の古美術マーケットが底をついた頃から、北に向かって旅をするようになりました。ちょうどその頃、パートナーのBillがE. Papinotの Historical and Geographical Dictionary of Japan　という1910年に出版された本を見つけてきました。その本には、明治期の主要な都市が載っていて、それぞれの都市の規模が石高で記されていました。私たちは、4万石以上の都市には富と美術があるだろうと見込んで、片っ端から回ることにしました。そして、思ったとおり、そのような街には古美術商がいて、沢山の方と知り合うことが出来ました。

その頃日本のあちこちには、「買出し人」と呼ばれる人がいて、旧家の蔵から美術品を買い出していました。このようなことは、明治の初め頃から始まったそうです。この方法はイギリスやヨーロッパで、上流階級のお屋敷から、何代もかけて大事にしてきた美術品や家具を買い取っていたのと似ています。そのうちに日本の家に伝わる美術品というものが底をついてしまいました。私たちの印象では、今現在お蔵に美術品を持っている方がたは、ほとんど売る気もちはないのではないでしょうか。そのようなわけで、日本の古美術マーケットはいいものがなかなか出てこなくて、出たとしてもものすごく高い、という西洋のマーケットに似てきています。古美術のおそろしいほどのインフレに業者たちは皆困っています。日本全体としては10年以上もデフレが続いているのですから、古美術界のインフレを日本銀行が見たらびっくりするのではないでしょうか。

この変化によって、明治から続いてきた、買出し人から出て、地方の業者や、地方のせりを経由して、美術の中心である京都や東京に流れていく、というシステムは変りました。今では、いい商品がいくつかの美術クラブ以外のオークションにでてくることはまずないといっていいでしょう。ですから、業者はコレクターと直接取引きをするようになっています。欧米と同じ方法です。もう一つ、マーケットの面白い変化は、欧米的なオープンオークションが始まったことです。名前を挙げますと、シンワアートオークションとディスカバリーナショナルオークションです。こういう会社がカタログをつくり、落札価格を発表するようになった結果、一般の人でも古美術に関する情報にアクセスできるようになりました。また、これに伴って、鑑定業というのでしょうか、美術品の価値を教えてくれる専門家もでてきました。このように、以前はまったく表に出てこなかった世界が風通しの良い世界に変り、そのおかげでコレクターや個人のお客様が美術商を疑ってかかることが減ってきています。

日本の美術マーケットは欧米のそれとはだいぶ違う形で発展してきました。日本ではオークションに一般人は参加できませんでした。オークションは業者と美術クラブのプライベートな場所であって、身内の交換会と交流会という役割を果たしてきました。日本とは違って、欧米でのオークションは開かれた場所になっています。

もう一つの大きな違いは、現代美術の売られ方です。日本では、裕福な個人が直接作家に作らせています。また、20世紀のはじめには有力デパートが作家に作らせて売っていました。このようなデパートは津田信夫や飯塚琅玕斎が作品の発表をする、芸術の現場となりました。欧米ではデパートはシャツやタオルを売る場所でしかないので、日本のデパートが芸術と深い関係にあることを知ると欧米人は驚きます。欧米では20世紀はじめの芸術家は個人の美術商によって世に出されてきました。日本でデパートが果たした役割を、欧米では業者が果たしたのです。欧米の業者は自分が目をかけている作家の作品がマーケットに出てくると、値を守るために、高いお金を使って自分が買う、ということをします。これをしないと、せっかく世に出つつある作家の作品が、予想しないような安い値段で買われてしまうことがあり、結果的に、その作家の作品全体の価値が下がってしまうからです。日本では、新品以外の美術品の価格は買出し人と美術商の裁量に任されてしまっているので、二度目以降にマーケットに出てくる美術品は最初に購入された値段より低くなってしまうのが普通です。もちろん、日本のマーケットでブランドになってしまっている、「横山大観」や「Gucciのバッグ」、は別です。とはいっても、ほとんどの場合は、コレクターが一度買って手放す際には損しているとおもいます。そういえば、数年前に有力な画商からこんな話を聞きました。「あるコレクターから以前に売ったものを買い戻したかったんだけど、そのコレクターはずうずうしくて、買った値段より安くは売りたくないと言うんですよ」と怒った様子で話してくれました。私からすると、コレクターの言い分が当然なのですが、その画商からすると、コレクターは画商から数年間絵を借りていたのだから、買った値段より安くして画商にお返しするべきなのだそうです。こういう考え方もあるのかもしれませんが、欧米の業者にとっては、美術品はお寿司のように消費するもではなく、「財産」なので、この考え方には驚きました。

 欧米ではまた、税金のシステムが美術品の寄付を促すように出来ています。美術品の寄付が控除の対象になるからです。このシステムは大金持ちのコレクターの欲心と虚栄心を刺激します。美術館に美術品を寄付するというのは社会の中で非常に「かっこいいこと」とされているからです。その結果、美術館にはすぐれた作品が入ってくるようになりますし、市場に出回る作品の数が減ることから、長い目で見ると、その作家の作品は希少になり価値が上がります。

さて、私たちがどんなものを買っているかご興味があるかもしれません。私たちが好きなものは沢山あるのですが、幾つか挙げると、信楽・丹波・古備前などの焼き物、根来塗り、民芸、20世紀はじめのブロンズ、煎茶道具などです。でも、たくさんあるいいものの中で、群を抜いてすばらしいのは19世紀終わりから20世紀はじめの日本美術です。それらは作品のほうから強い力で私たちに語りかけてくるので、それを無視することが出来ません。それを見れば、近代化に対する日本のリアクションがはっきりと分かります。日本は20世紀に、世界のどの国も経験したことのないような、ものすごく創造的な一時期を経験したのです。まるで、桃山文化の再来といってもいいかもしれません。すばらしいパトロンと潤沢な資金があり、自国の文化と西洋の文化の認識があり、政府の後援による芸大のような機関が作られ、官・民、さまざまの美術展が次から次にひらかれ、前代未聞の芸術復興が起こったのです。にもかかわらず、本当に不思議なことに、欧米はこの時期の美術にまったく気がついていません。

 欧米の美術館にはこの時代のものがほとんど入っておらず、学芸員は古い時代の日本美術を専門としています。アメリカ人は戦前も戦後も古い美術品を好んできました。この理由の一つには、比較的歴史の短い社会では長い時間を経たものにロマンを感じる、というものがあります。そして、戦後には、日本人も外国人も悪夢のような戦争とその助走となった時代を忘れようとしました。そのため、ひとびとは大昔の日本か、現代の日本しか見ようとせず、日本がどれほどモダニズムに貢献したのかを無視してしまいました。欧米は日本文化を古いアジアの伝統というロマンチックなカテゴリーに入れてしまい、その文化と現代の日本文化をつないだ時期の証明となる美術品を集めることをしませんでした。最近では、アメリカの美術館は日本の現代美術を展示し始めていますが、それでもなお、この現代美術がなぜこうして発展してきたのかということには全く関心を示していません。この態度は、日本をいつでも広重と源氏物語というフレームでしか見てこなかった態度と同じです。ロマンチックで異文化的で人工的で、欧米人にとって目新しいだけです。複雑で生き生きとした、自分以外の文化の本質を見ようとはしていないのです。

 以前、樋田先生からうかがったことですが、西欧は明治日本の芸術に使われた高い技術にすっかり魅了されましたが、技術がすばらしく高いということ以上の理解は出来なかったそうです。欧米では20世紀はじめから、craftsmanshipと芸術が分かれはじめました。日本の文化は工芸技術の高さを評価し続け、そのことが芸術作品の質をも高めています。日本の人は質の高いものを求めます。知的で質の高い要求をだす鑑賞者の存在は、作家が精進し続けるためにとても大事なものです。フランスで食に対する要求が高いことが食の芸術を支えているのと同じことです。ある欧米の批評家が先月NYで会ったとき「こんにちの世界の中でクラフツマンシップが残っているのは日本だけだ」と言いました。全くそのとおりだと思います。

 美術品に対するcraftsmanshipの影響は、その繊細で完璧な技術に見ることができます。橋本関雪や冨田溪仙の日本画、飯塚琅玕斎の竹細工、音丸耕堂の彫漆、二橋美衡の丸彫、どれをとってもcraftsmanshipが見て取れます。アメリカ人も日本人と同様、他のものより優れた技術を見れば、そのすばらしさを理解することができます。問題は、こんにちの欧米ではcraftsmanshipのhigh standardも、詩情を理解する感性も失われてしまっていることです。モダニズム美術は、美術がどのような影響を受けて、どう変ってきたのかを知らないと、美術品としての価値を理解するのが難しいものです。たとえば、Andy WarholのCambell’s Soupは、その制作意図を知らなければ、とても美術品には見えません。

美術品が深い意味を持たず、しかも、美しくも作られていないとするなら――という私の頭の中には、グロテスクなだけで意味の浅い最近のインスタレーション作品があるのですが――それらの作品は、商業的、投機的な意味合いで持ち上げられて売られていくことになります。NYのようなお金の余っている地域では、このような詐欺のような押し売りが横行しています。そういうのを見た時の、ひどくがっかりした感じは、八木一夫のすばらしいオブジェや、加守田章ニの花瓶をみて息をのむ感じとはまったく別物ものです。

 といっても、すばらしい美術品は単にメカニカルで技術が高いだけのものではありません。その作品を生んだ文化を表し、それを私たちは詩情として受け取ります。

日本語はもともと、英語やそのほかのロマンス諸語と決定的に違っているように思います。説明しにくいものですが、あえて言うなら、私からすると日本語の会話は英語に比べて、ずいぶん間接的で暗示的です。動作の主体や、本当に意味するところは語られません。だから、日本語を母語としている人びとは、語られずに暗示された複数の意味を敏感に理解します。これは英語を母語とする人々にはできないことです。おそらく、言語が日本の詩情の源泉になっているのだと思います。日本語を使う人はこのように暗示的にしゃべるように、考え方も暗示的です。さて、日本の作家は、デザインの持つ暗示的な意味を敏感に受け取る鑑賞者に囲まれて作品を作ってきました。たとえば、以前に、橋本関雪の「ねこ」の軸を買ったことがあります。とてもアブストラクトな作品です。欧米の画家がネコを描く場合には、もっともっと“かわいらしく”写実的に書くでしょう。関雪は奔放な筆遣いと空間で抽象的に描いているのですが、見るものには、それが年寄りのネコであることがはっきりと分かりますし、それよりなにより、関雪のそのネコに対する愛情が伝わってきます。しかも、そのネコにはかわいいところなど一つもありません。まるで、私の飼っている19歳になるネコそっくりで、存在感と経験による知性を感じさせます。絵に近づいてよく見れば、注意深さと偶然性が同居する筆遣いにびっくりします。さらにじっくり眺めると、すべてのものは老いるということ、そしていつか消えてなくなってしまうことを気づかされます。このように、ネコを描きながら実は人生のはかなさを描くのは詩の方法に似ていて、欧米人には簡単には理解できないものだと思います。そしてこの技術と詩情こそが、関雪の絵を感動的なものにしているのです。この二つこそが、日本と欧米の違いで、日本の文化が日本の芸術に与えた最大の美点だと思います。

 欧米のコレクターにとって、美術品はステイタスシンボルです。日本でも同じ側面はあるでしょう。横山大観の駄作が冨田溪仙や辻華香の傑作よりも高く取引されているのはこの現れです。これは、虚栄のためにトロフィーを集めたがる精神構造と同じです。

アメリカ人は英語で宣言文的にしゃべるのと同じように、美術品も開けっぴろげで、全部丸見えのものとしてとらえます。美術品を買うとき気にすることは、「この作品を見たら、みんなびっくりするかな」とか、「これは重要な作品かな」とか「オークションに出したらいくらになるかな」などです。高い教育があって、人生について思うところのあるようなコレクターですら、この罠にはまってしまうことがあります。

欧米の美術は人の目に触れることを前提に作られていています。これは家庭に飾る絵でも同じです。これに対し、日本の美術はずっと個人的で、それを理解できるごく親しい人と一緒に楽しむためのものです。

金沢にいる友人は、何代も続く茶道具のディーラーです。そのお宅に初めてお邪魔したときには、彼はとてもよそよそしかった。玄関にあるガラスケースはほとんど空、通された部屋の床の間には季節の絵がかけてあり、簡単な花が生けられているだけでした。山ほどいろいろなモノを持っているはずなのに、部屋には何も置いていないのです。おそらく、彼や日本の多くのコレクターにとって美術品というのは、鑑賞者同士の会話の中にこそあるものなのでしょう。むやみに人に見せること、特に、見せるに値しない人に見せることは、ある意味、美術品をだめにしてしまうのです。美術品の持ち主は、見せることで感動や詩情の共有を期待するのです。この態度を見ると、なぜ茶道がこんにちでも盛んなのか理解することができるでしょう。先の友人は数代にわたって金沢で成功していますが、シアトルで営業したらすぐ倒産でしょう。というのは、美術品の見せ方が大きく違うからです。シアトルにある私たちのギャラリーは、他の欧米のギャラリーがそうであるように、沢山の作品を展示しています。おそらく、金沢の友人には、モノがありすぎてうるさく感じられるでしょう。ひょっとすると、モノがありすぎて、ものが見えなくなっている、お客様に対しても、モノに対しても、失礼であると思うかもしれません。いいものは、共箱の中で分かる人に見られる時をじっとまっているべきなのです。この見せ方はもちろん、時間は関係ないという感覚でないと取れない方法です。アメリカ人は自分のお葬式に遅刻しないように大急ぎなので、この方法はあわないかもしれません。

 日本では、どんなにつらい状況に置かれても、深みのある心を持ち続ける人を「いい人」と思うようです。そして、このような「いい人」は芸術に造詣のあることも期待されているようです。私のいままで出会った日本人は何らかの形で、生活の中で芸術との接点を持っている人が多い――たとえば、楽器を演奏できたり書道を習っていたりです。ところで、20世紀はじめの官展、つまり帝展・文展・新文展ですが、そういった展覧会にはなんと数十万人が訪れたそうです。しかも、画家の動向が新聞で紹介されたりもしました。欧米では、一般の興味をそそる文化活動はせいぜいスポーツです。しかも、文化活動といっても、野球の観戦はただ眺めるものであって、美術が与えてくれるような、深い喜びや美への気づきなど、個人の内面の活動を活発にすることはありません。アメリカでタクシーに乗れば、室内は汚く、シートには落書きがしてあることもあります。そこからは運転手の人間性の高さは感じられません。ところが日本でタクシーに乗れば、ラジオからクラシック音楽が流れていたりします。

 私たちは日本好きな外国人ですが、どうも日本で好まれているものと違うものを好んでいるようです。日本のディーラーは私たちが好むようなものを、ちょっとばかにして「外国向き」と言います。代表的なものは竹細工です。長い間、日本のマーケットでは飯塚琅玕斎のものを別にして竹籠は評価されてきませんでした。竹籠は花を生けるためのものであって、どんなにすばらしく作られていても、それ自体が美術品とはみなされなかったからではないでしょうか。ところが、Lloyd Cotsenのようなアメリカ人コレクターや彼のために竹籠を集めるディーラーたちの出現によって状況は一変しました。とるに足らなかったモノの市場価値が急に上がれば、皆注目します。生け花の素養がなかったことが幸いし、アメリカ人は竹籠を花を生ける道具としてではなく、彫刻として鑑賞したのです。竹細工の値が欧米で上がるにつれて、竹籠は工芸から竹彫刻と見られるようになりました。Lloydのコレクションがアメリカと日本各地で展示され、カタログが作られると、日本でも評価がかわりました。日本で竹工芸の伝統が途絶えそうになっていたとき、あるアメリカ人ディーラーが、次の世代の竹美術の作家をサポートし作品を作らせました。Rob Cofflandはたくさんのすぐれた竹美術の作家に海外での発表機会を与え、Lloyd Cotsenは優れた新しい作品に対して毎年賞をだして、竹美術の活性化を図っています。

これは、19世紀にヨーロッパが浮世絵を発見したのと同じ構造です。日本から瀬戸物の包み紙として届いた浮世絵が、欧米で評判になり、結局、東京でもNYでもロンドンでもそれを芸術としてみなすようになったのです。

 欧米の学芸員とディーラーが、日本美術というものの枠組みを変な形で植えつけてしまったと感じることがあります。欧米で言うところの日本美術というのは、菊の描かれた金屏風です。このような思い込みによって、日本美術は単に装飾的なもので西洋の美術に比べると深みがない、と信じられているのです。しかも、欧米の美術館はいまだに古い時代の日本美術ばかり集めようとしています。もちろん、そういったものは世界遺産として大変貴重なものです。しかし、日本は1868年の明治維新によって、突然眠りについたとでもいうのでしょうか。そんなことはありません。

ところで、20世紀のモダニズムを考えるとき、誰を思いつきますか。きっと日本人でもPable PicassoやJackson Pollockを思いつくのではないでしょうか。欧米では、日本がモダニズムにどれほど貢献したのか全く知られていません。津田信夫や佐々木象堂の重要性は横山大観や村上華岳に引けをとりません。明治・大正期に、日本の美術は世界の美術との密接な関係の中にありました。世界美術に対する日本美術の貢献を見せていかないと、日本の美術の評価はいつまでたっても低く、いつまでたっても金屏風です。

 日本の文化は世界に対して教えるものをたくさん持っています。日本人の美に対する考え方は、初めてそれを知る外国人に驚きをもたらします。例えば、毎日の生活と切り離せない民芸の美。時間の経過によって現れてくる「味」の美。質の高いいいものだけを求める観客や消費者。プライベートで内省的鑑賞をうながす詩情。このような日本の文化こそが、近・現代美術に貢献できるものです。そして、表面的な美術の理解だけでなく、美術を通して人間の深い部分にある感情や思いを共有しようとする態度は、美術の未来だけでなく、世界全体の未来に役立つものだと思います。

What perspective can I bring to you? What thoughts we have come from twenty five years or so of dealing in Japanese Art, buying things we love in Japan and bringing them back to America to share them with our bemused fellow citizens. That your culture creates wonderful things is no news to you. For us, even after all these years we are continuously delighted and surprised by Japanese Art. Your culture makes the world seem fresh and vibrant to our eyes.

Well, we began humbly. Of course fifteen and twenty years ago the market for antiques in Japan was entirely different than what we see today. Far more material was available, and this was our education. For the more one sees and compares, the better one's eyes become. When we started we wondered where best to go to find good things in Japan, and at that point we were too poor to think of buying from important dealers in Kyoto and Tokyo. I had spent time in Kyushu, living in Yufuin and learning about the business from the Kyushu dealers. They were not always kind, and it was a rough education as you might expect. As the market dried in Kyushu, we started to travel north more frequently. So my partner, Bill, found a copy of E. Papinot's Historical and Geographical Dictionary of Japan, first published in English in 1910. It listed all the major towns during Meiji, with their income during Edo in koku of rice. We assumed that any place that had at least 40,000. koku or more in income had a chance of still having art and started traveling. At that time in every corner of Japan kaidashinin were buying from family accumulations out of old houses and kura, just as they had been from the beginning of Meiji. It was similar in a way to what happened in England and Europe, when upper class country houses filled with the art and furniture of generations came onto the art market. Gradually the dealers bought and sold most of the inherited material. What is left now in kura mostly belongs to people with no interest in selling. Japanese collectors possess the best things now, people who bought because they loved the things. So the market in Japan evolved into one similar to that for art in the West, one where wonderful things come up for sale more rarely and often for more and more money. Inflation arrived and made life for the lowly art dealers more difficult, though perhaps the Bank of Japan would be happy to hear of it. This change has warped the old system from Meiji of door to door buyers selling things to country dealers and country auctions, with art flowing through a chain to the capitals of Kyoto and Tokyo. Now good things rarely appear at auction except at the handful of remaining Bijutsu Clubs. It is more common for high level dealers to buy material back from collectors now, just as in the West. Other interesting evolutions of the market include the appearance of Western style open auctions in Tokyo (Shinwa and Discovery), which publish catalogues and prices realized, and of a professional art appraising business in Tokyo. So the traditionally closed art market is moving slowly towards a more transparent system, where collectors and private sellers can more easily trust the dealers. Or so we can hope.

The Japanese art market still evolved very differently than ours in the West. Dealers in antiques existed in both societies. In Japan auctions were closed to the general public; they were private domains of the dealers and at the level of the bijutsu clubs were run like a hybrid of a stock exchange and private social club. In the West auctions were open to collectors and private individuals as well as dealers. Another major difference in our societies grew up in the way that contemporary or new art came to be sold. In Japan contemporary art was ordered by private commissions directly from artists and craftsmen in ways similar to what had existed earlier during Edo; by the early 20th century it was also sold by the great department stores. These department stores became the venues at which artists such as Tsuda Shinobu or Iizuka Rokansai presented shows of their work. This remains a great surprise to most Westerners when they come to Japan. In America and Europe by the early 20th century artists came to be represented by private art dealers who would mount shows of their work. As with Japanese department stores, these dealers most often took art on consignment from artists. Unlike in Japan, western art dealers also came to buy their artists' work on the secondary market when collectors wished to resell pieces or when it came up at auction. A system evolved where the price or value of an artist's work was defended by business people who had a personal interest in making sure that the work increased in value over time. In Japan where the secondary art market was left to kaidashinin and dealers, it became common for art to deflate in value as it came back onto the market. Auctions were closed to the public and dealers had no interest in buying the material at anything but the cheapest prices. So a Japanese collector might buy a work from a department store exhibition for Yen 4,000.000., and only receive Yen 400,000. or less when it was resold. Of course for the handful of artists whose names became a trademark in the Japanese market, (and Yokoyama Taikan may be the most prominent such name, the Gucci handbag of the modern art market), the situation was better. Still many collectors are expected to take a loss in Japan. A few years ago the manager of a very important painting business in Kyoto told me with outrage of a collector who refused to sell paintings back to him at a loss. His view was that the collector was in a sense only "renting" the art, and naturally should expect to sell it back to the dealer for substantially less than he (or she) had paid. While appealing from a rough business point of view, this way of thinking is shocking to all Western collectors and dealers, who view art as an asset and not as a commodity to consume like sushi.

The West also encourages an inflationary valuation of art by a tax system that allows individuals and estates to donate art to museums for a tax exemption from the government. This encourages a certain level of public generosity on the part of wealthy collectors, who are motivated in such cases by personal greed and vanity. For their art donations also gild their reputations in our society. One consequence is that museums absorb the work of celebrated artists off of the market, making it rarer and in the long run more expensive.

What, you may ask, are we buying? What kinds of Japanese art do we like? Of course this changed as we grew up and as the market changed. While we like medieval and classical folk ceramics, mingei, negoro, Edo Period bronzes and the occasional piece of garden stone, Japanese Art from the end of the 19th century into the 20th century speaks to us as a revelation. How Japan responded to modernity amazes us. Your culture experienced in the 20th century one of the most creative periods it has ever known. It was like a second Momoyama. Great patronage and the flow of money to the arts leavened by awareness of other cultures and the West, and new institutions such as the Geidai, universal education, nationally sponsored art exhibitions as well as a proliferation of private ones created an unparalleled renaissance in the arts. And almost none of us in the West paid any attention.

Western institutions hold little from this time period. Our curators were all trained in classical Japanese art. Americans before and after the War fell in love with older things, partly because they had the romance of age and history (which as a relatively new society our people lacked). Then came the War and many people both in Japan and abroad wanted to forget the years that led to it. So people looked further back or ahead and ignored the contribution Japan made to modernism, the flowering of wood Sencha arts, Nihonga painting, ceramics, lacquer and metal arts. The West kept Japan in a romantic category of an ancient Asian art tradition and failed to collect the arts that tied that tradition to the present. Now our museums have begun to show an interest in contemporary Japanese art, but there is little awareness or understanding of how it evolved into being. It is as if the West always wanted to frame Japan in terms of a Hiroshige woodblock or the Genji Monogatari. Romantic, foreign, and artificial to contemporary Western eyes rather than the complex and vibrant reality of another culture.

Professor Hida remarked to us not long ago that the West fell in love with Japanese artistic technology during the Meiji Era, but that it did not really understand anything beyond the miracle of how finely things were made. In the West, modern art and craftsmanship began to diverge by the beginning of the 20th century. Japan's culture instead continued to value excellence and nourishes fine craftsmanship in the arts. People in Japan expect and demand fine quality. A sophisticated and demanding audience for the arts is important in keeping artists honest and striving for the best. Just as in France a passion for fine food supports the culinary arts, this remains true in Japan. Indeed one Western art critic just said to us in New York last month that Japan is the only culture in the world today where the excellence of workmanship still lives in the arts. Still, however beautifully made something is, without a poetic quality it will seem flat and mechanical. In this way the work of lesser artists sometimes seems closer to a wonderful Toyota car than to the poetry of life and nature.

To give craftsmanship its due, part of our response to a work of art can be awe or wonder at how amazing the artist's level work seems to us. This is no less true of brushwork by Hashimoto Kansetsu or Tomita Keisen than of the bamboo art of Iizuka Rokansai, the carved lacquers of Otamaro Kodo or the carved metalwork of Nihashi Biko. Americans like Japanese can be surprised and amazed by workmanship that outshines the average. The problem with much modern art in the West is that there is neither a high standard of craftsmanship nor a deep sense of poetry to claim our attention. This modernism requires in the viewer an intellectual fluency with what it reacts historically against in order to have any validity. If a piece of art is not beautifully made it becomes more likely that it will be sold from a media or advertising point of view as the NEWEST thing, a commonplace hoax foisted on the rich in places like New York. Lacking any depth it often descends at best to the level of propaganda. Such a sinking feeling is far indeed from what one has in the presence of a great ceramic sculpture by Yagi Kazuo or a breathtaking clay piece by Kamoda Shoji.

Still great art is not mechanical or merely a matter of workmanship, but has a cultural quality that we think of as poetic. Japanese language seems to us fundamentally different than English or the European romance languages. What should I say? Spoken Japanese seems often to us to be more oblique, suggestive than most spoken English. A subject or meaning can often be implied rather than stated. So Japanese speakers are more aware of multiple possible meanings than are English speakers. This lends the language an inherently poetic quality. Just as Japanese speak this way, so it seems to us they think this way. Artists work in a cultural milieu where imagery echoes with different tones to an educated audience that shares a sense of meaning. We bought a painting by Hashimoto Kansetsu of a cat. In the West a painter depicting such a creature would more or less realistically render the image. Kansetsu painted an ancient cat, and it seems from the brushwork and pose that he felt tremendous affection for the animal. Nothing about the painting is cute. The closer you walk towards the silk, the more beautiful his brush strokes seem, careful and quirky. What echoes in the work is also a feeling for age, for what we all experience as we grow older, for the evanescence of things. These are poetic qualities that make the painting deep, qualities that I think only a few Westerners would recognize. These though are the very things that make the Kansetsu painting deeply moving. They reflect a cultural difference between Japan and the West that should be noted and give us a reason to be deeply grateful for the way Japanese culture nurtures the arts.

In the West collectors often treat art as a status symbol. This happens in Japan too, where the worst Yokoyama Taikan has more value than a masterpiece by Tomita Keisen or Tsuji Kako. A kind of trophy hunting mentality. Americans often view their art the way they speak, one dimensionally in direct declarative sentences. Will it impress people? Is it important? How much is it worth on the auction market? Even sophisticated collectors fall into this trap, people of education and feeling who understand life in a deeper sense. Most art in the West is meant for public display, even in private homes. It seems to us that most art in Japan is private, individual, something shared between close friends and family who will understand it. A friend of ours is a generational tea dealer in Kanazawa. When he first met us he was very cool. There was almost nothing visible in the small glass cases in his genkan. If he invites you in, the first tatami room displays a seasonal painting and a spare flower arrangement in the tokonoma. Otherwise the room is empty. For him and perhaps for many Japanese collectors, art objects are part of a conversation among the viewers. To show art to someone who does not understand it somehow dishonors or shadows the art work. He wants to share something emotional and poetic with someone to whom he offers a piece. These attitudes help one to understand how the aesthetics of Matcha Tea Ceremony continue to live and breathe even today. In Kanazawa our friend's family has flourished for generations. In Seattle he would be bankrupt. Our art galleries and shops in the West would seem a noisy display of too many pieces. Worse I think for him it would seem unseemly, disrespectful to both the art and the clients. Fine things should rest in their boxes waiting for the proper time and people to be shown. Of course this traditional view requires an elegant approach to time as well. Americans are in such a hurry to get to their funerals.

Japanese education raises people to expect that a "good" person has deep feelings regardless of how humble his or her position in life becomes. It seems to be so that these feelings should somehow acknowledge the value of art. Many more Japanese than in any other culture of which I know have a personal relation to some areas of the arts. We were shocked to learn that in the early part of the 20th century hundreds of thousands of people would attend the national art exhibitions (such as the Bunten, Teiten and Shin-Bunten). The careers of painters were followed in the newspapers. Only sports events in the West can command such attention. But a football or baseball game is an external event, something one watches. It does not involve personal reflection or contemplation or the deep pleasure an awareness of beauty can bring. In America if one gets into a taxi one is likely to find graffiti on the seats; in Japan one finds the pride of someone doing a good job and likely as not listening to the symphony on the radio.

As foreigners we love much about Japan, but often seem drawn to areas in Japanese art which are unappreciated generally in your culture. In Japan this is often referred to disparagingly by the dealers as "foreign taste." One example of which you may be aware is that of bamboo arts. For many years only the hanakago of Iizuka Rokansai commanded high prices in the Japanese market or deserved the compliment of entering your museum collections. Bamboo baskets were thought of as tools for flower arranging, no matter how beautifully or wonderfully made. Only when Americans such as Lloyd Cotsen assembled large collections, and dealers such as we drove the market in Japan searching for high level baskets to sell him, did attitudes begin to change. Money does often focus peoples' attention on things they would otherwise ignore. Americans, lacking Japanese skills in flower arranging, looked at Japanese basketry for itself. As prices rose in the West, Japanese baskets changed from being thought of as wonderful craft to being thought of as bamboo art and sculpture. After Lloyd's collection was exhibited, published and traveled in both the United States and Japan, ideas about bamboo art have begun to change even here. At a time when Japan's economy would barely support contemporary basket makers work, an American dealer in new baskets helped support a renaissance of work by new bamboo artists. Rob Coffland approached many of the best artists to represent their work abroad and at the same time Lloyd Cotsen funded an annual prize for the best new and innovative Japanese bamboo art. This is a modern echo of what happened in the 19th century when Westerners discovered Japanese woodblock prints. The West celebrated and collected what was being sent out of Japan as little considered packing for porcelains and eventually they came to be seen as art in Tokyo as much as in New York or London.

Sometimes we feel that Western museum curators and dealers have fostered the idea in the West of Japanese art as a gold screen with chrysanthemums. This prejudice generally implies that the art of Japan is only decorative and of little value in comparison to that of the West. Western museums continue to focus only their collections and exhibitions largely on Japanese classical arts. These are obviously important to the World Heritage of Art. However Japan did not suddenly go to sleep in 1868. When people think of 20th century modernism, what artists come to mind? Even in Japan it seems that most people think first of Pablo Picasso or Jackson Pollock. In the West we have no consciousness of Japan's contributions to modernism in the arts. Tsuda Shinobu or Sasaki Shodo draw as much a blank as Yokoyama Taikan or Murakami Kagaku. Yet Japan's achievements in the arts during the 20th century were amazing and should be better recognized.

So it seems to us that Japanese culture has much to teach the world. Many of your ideas about beauty take us by surprise when we first learn of them. The beauty of humble well made things, of mingei. The idea of aji, of the beauty that time lends to many things. The idea that change and the wear of time can in themselves be beautiful. The poignance of evanescence. The extraordinary passion of Japanese culture for high standards of craftsmanship or workmanship. The private and emotional dimension of art, its poetry or true meaning and real point. More than anything though what Japan brings to modernity is a culture where art enriches the lives of everyday people, where the culture assumes a conversation among its best citizens will include not just an awareness of art but a personal or interior feeling for it. Perhaps these are qualities that Japan brings to enrich all our futures.